从建筑物个体看，中国建筑的最大形态特征，不能不首推大屋顶。《诗经》所谓“如跂斯翼”，“如翚斯飞”，形容大屋顶的轻逸俏丽、“飞”意“流”韵，不由得令人怦然心动。中国建筑屋顶的基本形制，有庑殿、歇山、悬山、硬山、卷棚、攒尖以及盔顶、盝顶、单坡、囤顶、平顶、圆顶、拱顶、穹隆顶、风火山墙式顶与扇面顶等多种，其中具有反宇飞檐特征的大屋顶，是中国建筑屋顶文化的典型代表。
《建筑中国：半片砖瓦到十里楼台》，作者：王振复，版本：中华书局，年7月
以下文字和图片经出版社授权摘自《建筑中国：半片砖瓦到十里楼台》一书，较原文有所删节。
成因的讨论
凡宫室，一般都有屋顶。建筑之始，无论巢居、穴居，为挡风、避雨与防晒，其上部总需有一个类似于后代屋顶那样的东西。巢居的上部略加整理或加工的树冠，穴居的上部土层，都可以看作屋顶的雏形。当人类从巢居与穴居中走出，来到平地建造房舍时，无论其庐舍怎样原始、朴素而简陋，在其上部，以茅草、树枝之类编扎顶盖，一般都是不可或缺的。《易经》云：“上栋下宇，以避风雨。”屋栋在上，而立柱撑持人字形两檐下垂的屋顶，是中国建筑的基本要素。这里所谓宇，即指屋顶。
最原始的中国式屋顶，其侧面一般为人字形，称为两坡顶。后世大屋顶的一些基本形制，多由人字形发展而来。大屋顶的反宇飞檐造型，在科学技术与艺术美学上是中国大屋顶形制成熟的表现，并非屋顶的原始面貌。最原始屋顶的文化品格，是“老实”而淳朴的，它专注于实用。所谓反宇飞檐的浪漫情调与诗化智慧，则是在满足屋顶实用功能前提下后人的美的创造。
大屋顶不同组合形制。
中国建筑大屋顶文化的形成，是中国文化自我酝酿、发展的产物。长期以来，一些中外学者对这一问题多有探讨，种种关于屋顶反翘曲线的成因说，可以为这一建筑文化课题的进一步研究，提供颇为丰富的思想资料。
第一，自然崇拜说。
有的西方学者认为，中国建筑大屋顶反宇的形成，是受到了山岳崇拜文化观念的影响，认为山峰的高耸，必然激发中华初民的文化灵感，故以屋脊耸起的造型模仿崇高的山岳。关于这一见解，因为缺乏考古与史料记载的有力证明，而毋宁将其看作一种富于灵感与想象的猜测。中华初民对山岳的崇拜起源很早，并且确也对中国建筑文化，比如先秦、秦汉的灵台（高台）建筑的建造深有影响，然而，这种山岳崇拜文化观念是否与中国大屋顶具有必然的联系，还是值得研究的一个问题。
这一自然崇拜说中的另一见解，是日本伊东忠太《中国建筑史》所例举的“喜马拉雅杉形”崇拜，认为这种杉树“其枝垂下”，成了中国大屋顶两翼下垂的一个自然模型。关于这一观点，正如李允《华夏意匠》一书所言，不过是歌德式建筑受到欧洲森林形貌影响说法的同一方式的推论而已。
第二，天幕（帐幕）发展说。
西人研究中国文化，有人曾主张“欧洲中心”说，持中国文化包括建筑文化“西来”的观念。在他们看来，中国大屋顶，是对西方经中亚细亚或塞北游牧部落原始天幕（帐幕）的模仿与改制，认为原始游牧部落原先住在帐幕之中，来到中原定居，于是就将帐幕改为大屋顶。这一观点在理论上必然会遇到这样一个难题，即必须证明原始游牧部落天幕（帐幕）的发明较中国建筑大屋顶的诞生为早。这一观点至今没有获得考古实物的有力支持。据考古与史料记载，中国建筑大屋顶形制早在春秋战国就已成熟。可以这样说，所谓天幕发展说，小看了华夏初民的文化创造力。
第三，实用说。
英国学者李约瑟在其《中国科学技术史》中指出，且不论我们对帐幕学说（tent-theory）的想法是怎样的，中国建筑向上翘起的檐口，显然是有其尽量容纳冬阳照射整体的实用效果的。它可以降低屋面的高度，而保持上部陡峭坡度及檐口部分宽阔的跨距，由此而减少横向的风压。因为柱子只是简单地安置在石头的柱础上，而不是一般地插入地下，这种性质对于防止它们可能的移动是十分重要的。向下弯曲的屋面另外一种实用的效果，就是可以将雨雪排出檐外，离开台基而至院子中。关于这一见解，我们也许可以说，首先从实用角度考虑大屋顶反宇飞檐的诞生，不能不说是一种颇为值得参考的思路。然而，此说忽视了屋顶檐角起翘的精神效果，因为檐角起翘不利于雨雪的泄泻，单从实用角度无法解释这一现象。
第四，技术结构说。
刘致平《中国建筑类型及结构》指出，中国屋面之所以有凹曲线，主要是因为立柱多，不同高的柱头彼此不能划成一水平直线，所以宁愿逐渐加举做成凹曲线，以免屋面有高低不平之处。久而久之，我们对于凹曲线反而以为是美。这一见解是从技术结构着眼的，值得参考。中国建筑文化的物质之根是土木材料。这种材料特性决定了建筑开间不能过大，否则，由于负重而必使梁柱变形，为避免变形，就须增加立柱数量。立柱过繁，其高度又不易处于同一平面，所以索性以主脊为最高，成两坡或四坡顶等，并使檐口、檐角反翘。这一推理，在逻辑上似亦可通。
第五，美观说。
认为所以呈反宇飞檐式，其心理根源是追求美观。伊东忠太就持这一观点。国内有的学者也如是说。他们总的看法，是以为中国人更喜欢建筑曲线美的缘故。笔者以为，反宇飞檐确实很美，尤其在南方，一些建筑屋顶的反翘和屋角飞动的幅度更大，而且总体上，中华民族作为东方民族，确是更钟情于优美，而优美往往与曲线相联系，所以对反宇飞檐在审美上确实颇为推重。但是，这仍难以将反宇飞檐的成因仅仅归之于审美。
应当说，屋顶形制的起源，具有复杂而深刻的文化根源，它与人类的实用、崇拜、认知与审美可能都有关系，不能仅从某一方面去看。而且，其中追求实用这一点，无疑是基本的。从实用这一基本点出发，土木这种特殊建筑材料的性能与局限，决定了大屋顶种种技术、结构的形成，由此造成其独特的审美风貌。
大屋顶之所以在中国而不是在世界其他民族建筑中诞生，首先是由中国建筑一般所运用的“土木”这种特殊材料所决定的。土木可塑性强，但易被损蚀，所以大屋顶笼盖屋身，出挑深远，对屋身的墙体、门扉之类以及夯土台基等可起一定的保护作用，其功效在于防止风雨、日照等自然力量对屋顶之下部的侵害。这不等于说中华古人此时没有审美上的敏感需求，在大屋顶的实用功能基本实现之后，又深感这种人字形两翼下垂的大屋顶在观感上显得过于沉重，于是设法让它“飞”起来，随着斗栱等建筑木构件的发明与运用，檐及檐角起翘、垂脊亦呈反翘之弧线多了起来。这在实用上加强了檐部下方与室内的采光效果；在审美上，减少了檐部下方的阴影，获得了大屋顶乃至整座建筑的优美曲线与欢愉情调。
文脉轨迹
大屋顶的历史十分悠久。据考古，河南偃师二里头早商时期的宫殿建筑，平面布置以廊庑院落，而立面之屋顶，可能已是《周礼·考工记》所说的“四阿重屋”，即庑殿重檐式，是一种成熟的大屋顶形制。由此不难推想，大屋顶的诞生，必远在商代早期之前。而反宇飞檐的出现，看来也在遥远的中华古代，否则，《诗经》怎会有如此精彩、优美的文学描写：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻”，“筑室百堵，西南其户，爰居爰处，爰笑爰语”，“殖殖其庭，有觉其楹”。建筑高敞，宇“飞”如翼，令居者身心大快。
简言之，大屋顶历史悠久，在各个历史时期又有不同的发展与变化。
最早的大屋顶，一定是十分朴素的。据古籍所言，即所谓两注。两注者，就是指双坡人字形屋顶，注是屋顶溜水之意。主脊居屋顶的最高部，双檐在下，坡面斜落，有利于落水。《周礼·考工记》有关于“四阿”的记载，四阿指四面坡屋顶，阿为垂脊之意。又有“四霤”之说，霤即流或溜，都说明了屋顶用于落水、泄水的实用功能。为了使屋顶下落的雨水不至于损蚀墙体、门扉与台基，使檐部出超于屋身是必要的。
这种只求满足其实用性目的，对审美、伦理或宗教崇拜等功能还来不及讲究的大屋顶，应该说是较早出现的。
殷周之际，随着宫殿的日趋成熟，大屋顶形制也在“成长”。殷末，商纣广作宫室，益广苑囿。《史记·殷本纪》：“南距朝歌，北据邯郸及沙丘，皆为离宫别馆。”这些宫馆，大凡离不开大屋顶。
春秋战国时期崇尚“高台榭，美宫室”，此宫室之美就包括大屋顶。故宫博物院藏采猎宫室图，据梁思成《中国建筑史》，其图所绘之“屋下有高基，上为木构。屋分两间（指面阔），故有立柱三，每间各有一门，门扉双扇。上端有斗栱承枋，枋上更有斗栱作平坐。上层未有柱之表现。但亦有两门，一门半启，有人自门内出。上层平坐似有四周栏杆，平坐两端作向下斜垂之线以代表屋檐，借此珍罕之例证，已可以考知在此时期，建筑技术之发达至若何成熟水准，秦、汉、唐、宋之规模，在此凝定，后代之基本结构，固已根本成立也”。在《楚辞》中，《诗经》所谓“翼飞”之反宇飞檐亦隐约可见：“筑室兮水中，葺之兮荷盖。”显得很美观。
秦汉之世，大屋顶风行天下，在宫殿、陵寝、园林、祠庙与阙等建筑上，几乎到处可见其踪影。汉阙之造型，上覆以略为起翘的檐。从四川、湖南一些崖墓看，大者堂奥盛饰，外檐多已风化，但堂之内壁隐起枋柱，上刻檐瓦，出挑起翘之状，隐然在目。或门楣之上刻出两层叠出之檐部，作出挑式。此时，屋顶以悬山式、庑殿式为多见。庑殿式正脊很短，其屋顶为上下两叠之制。班固《两都赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》等都有关于反宇的记载。从广州出土的汉代陶屋看，这种汉代明器的屋檐呈反翘之势。尽管秦汉多数明器与画像石中所表现的屋面、檐口都是平直形的，但它们的正脊与戗脊的尽端已微微翘起，以筒瓦与瓦当、滴水加以强调。此外，汉代的大屋顶脊饰已十分丰富。
魏晋南北朝，反宇飞檐式大屋顶成为屋顶常式。这在石窟遗制与画像石上可以看得很分明。洛阳龙门古阳洞的窟檐有庑殿式，其屋脊有曲线反翘；也有歇山式，用鸱尾，使屋脊有曲线“生成”。大同云冈第9窟窟檐也用鸱尾生成曲线之势。洛阳出土的北魏画像石，屋角起翘形象十分明显。而从河北涿县北朝石造像碑看，其屋角之反翘被表现得十分夸张。据《晋书》，北朝石虎于邺地“起台观四十余所，营长安、洛阳二宫”，有“穷极使巧”“徘徊反宇”之态。石虎于铜爵台上起五层楼阁，作铜爵楼巅，此楼“舒翼若飞”。
隋唐时代的大屋顶厚重而舒展，大气磅礴。除现存佛光寺大殿为四阿顶外，还有九脊与攒尖等屋顶形制。隋代建筑已有歇山顶形制。九脊顶收山颇深，山墙部分施悬鱼。当时筒瓦之施用已极普遍，一般屋顶正脊、垂脊多以筒瓦覆盖，垂脊下端微微上翘。从唐懿德太子墓壁画可见阙楼屋角有“生起”，唐大明宫麟德殿亦呈屋角、屋檐起翘之势。敦煌壁画所绘唐代民居的屋檐之反翘十分明显。山西五台山南禅寺正殿檐口呈优美的反翘弧线，表现出技术结构与建筑空间形象的统一。同样，佛光寺大殿屋檐和缓的反翘，与造型遒劲之鸱尾的使用，使这座著名建筑显得十分庄重稳定。同时，斗栱与柱高之比达到1∶2，整个屋檐向外伸出近4米，如大鹏展翅，雄浑而稳健，并使斗栱成为立面的注意中心，这是唐代建筑檐部及檐下斗栱的形象特征，装饰性丰富强烈。
山西太原晋祠圣母殿，其双重大屋顶，有《诗经·小雅》所言“如跂斯翼”“如翚斯飞”的美。
起翘的屋顶翼角，具有欢愉情调。
宋代大屋顶由唐风的浑健、雄大，向雅致、优美、秀逸方向发展。各种建筑构件除立柱与砖等，避免使用生硬的直线，使用弧线时也设法加以美化。此时，屋顶的坡度有了变化，从唐之平缓向陡峻方向渐变，规定房屋开间与进深愈大，屋顶坡度愈陡峻，使得宋代大屋顶在优美之中透露峻肃之气。宫殿屋顶琉璃铺砌，灿烂而辉煌。瓦饰丰富，造型秀婉，正如斗栱那样，建筑构件趋于小型化。我们将天津蓟州独乐寺观音阁的大屋顶，与唐代大屋顶比较，已见其檐口变软，有飘逸之气。河北正定龙兴寺摩尼殿的大屋顶主立面檐角缓缓上翘，其坡度比唐代屋顶形制略有加大，而檐口厚度及斗栱与柱径变小了。山西太原晋祠圣母殿也具有这一特点。河南登封少林寺初祖庵大殿更具这一特色，它是中国禅宗初祖菩提达摩的祭殿，三间、九脊、单檐，建于宋徽宗宣和七年（），檐柱有显著的“生起”，檐角反翘明显，有民居情调。又如宋塔，比如福建泉州开元寺塔、上海松江方塔，均为檐角反翘之佛塔。宋代以四阿顶为最显贵的屋顶形制，其余各式屋顶亦已大致发育完备。瓦饰琳琅满目，正脊两端鸱尾、垂脊兽头与蹲兽等，都崇尚精细制作。
元明清时代，总的趋势是大屋顶造型向更为峻严、耸起的方向发展。经过宋代《营造法式》的理论总结，整个中国建筑文化趋向于理性与有条理，但有时也不免有些僵直，大屋顶的伦理色彩更强烈了。琉璃瓦的采用十分讲究等级，以黄色为最显贵之色，故北京紫禁城大屋顶构成了一片壮阔的黄色琉璃瓦海。此时以庑殿式为最尊，歇山（九脊）次之，悬山又次之，硬山为下，而攒尖顶为末。清代庑殿顶向两山逐渐屈出，谓之推山，使垂脊于45°角上的立面不作直线而为曲线。但清代大屋顶的有些饰件往往过于理性而少生气，如脊饰之制，宋代称为鸱尾者，清代改称正吻。其造型，由富于生趣的鸱尾形变为方形上卷起圆形的硬拙装饰，成为某种几何形体的堆砌。所以梁思成《中国建筑史》认为，清代大屋顶之雕饰虽极精美，然皆极端程式化，其艺术造诣不足与唐宋相提并论。
可见，大屋顶形制在中国建筑文化史上沿袭了数千年，走过了一条由简入繁、又由繁化简的道路。起始比较质朴，这是一种文化接近于原生的状态；向前发展，因过分推重人工智巧而必导致进入繁丽的历史阶段。过分繁丽则必导致夸饰虚华，于是又向原朴回归，这在科学与美学创造上，可以看作一种文化思想的净化。由于中国文化非常倚重伦理，所以这种大屋顶的思想净化在一定程度上变成了伦理意义上严格的规范化，在逻辑清晰与简洁的同时，又不免有些僵化的趋向。
美妙的“旋律”
中国建筑的大屋顶形制多种多样，在历史、文化的发展中，不同形式具有不同等级的伦理品格。其中具有代表性的是如下数种，它们弹奏出不同的旋律，都相当美妙。
中国建筑的五种基本屋顶样式：
上左为庑殿顶，上右为歇山顶，中左为悬山顶，中右为硬山顶，下为攒尖顶。
庑殿顶
这是中国建筑文化伦理品位最显贵的大屋顶形制。在《周礼·考工记》中称为“四阿”顶，又称“四注”，即此顶可供四边溜水，从而有此命名。这种屋顶的平面为四边形，有五条脊，故宋时另称“五脊顶”。有一条正脊（主脊）高临、横卧于顶部；四条垂脊分别向四个檐角缓缓下垂，脊端即檐角之所在微微上翘，使垂脊呈优美的弧线。正脊两端分设正吻（鸱吻），源起于风水意识，后发展为审美饰件。垂脊下部可复续角脊，装饰以走兽、“仙人指路”等
雕塑品。屋面为四坡式，它是人字形坡顶的发展。其造型的最大特征是略有凹曲之势。檐角与檐口向上反翘，在欢愉情调之中透露出庄重、雄伟之感。这类屋顶由于伦理品位最高，而多见于宫殿、帝王陵寝与一些大型的寺庙殿宇之上。可以北京紫禁城太和殿庑殿顶为代表。
歇山顶
这是中国建筑文化中伦理品位仅次于庑殿顶的大屋顶形制。其结构实际较庑殿顶为复杂。它有九条脊，包括一条正脊、四条垂脊、四条戗脊，故宋代俗称“九脊顶”。所谓戗脊，即垂脊下端岔向四隅的脊。整个屋面造型，上部为双坡型，在双坡的左右是两际山花，富于装饰美感。下部为四个坡面，前后与上部双坡自然连接，呈凹曲形，下垂到檐口略有起翘。左右在两际山花之下，与山花的连接呈折线状，檐口与屋面前后的檐口连接并处于同一平面。这一大屋顶之脊曲直多姿，形象华美。有的歇山顶为复檐式，也有两歇山顶垂直相交，成十字脊型。这可以北京紫禁城四隅的角楼为代表。
大屋顶形制及其相应平面。
悬山顶
这是人字形屋顶的另一种形制，其基本造型为两坡式。由于山墙两际屋面挑出，所以也称为“出山”“挑出”。单脊，位于两坡交界之处，往往以片瓦或砖铺砌。脊上常以走兽、宝瓶或花卉（比如万年青）为饰，脊两端做成鳌头、象鼻子或燕尾等形象。为挡隔雨雪，两际山墙檩枋头部多钉有博风板。北方明清官式悬山顶建筑在山墙檐际之垂脊上设仙人、走兽等雕塑装饰。有的悬山顶两山际出檐深远，加上檐角起翘，使大屋顶造型显得轻灵而舒展，这多见于江南民居。
硬山顶
这是人字形两坡顶的又一形制。屋顶两坡交界处常以片瓦或砖铺砌成单脊。两侧山墙与屋面齐平或略高于屋面，使得山墙形象颇为突出。山墙两际有时砌作方砖博风板。近屋角处以砖叠砌做成墀头花饰。北方明清官式建筑的硬山顶大多数沿山墙设置垂脊，脊上以“仙人指路”、走兽等雕塑造型为饰。这种大屋顶形制多见于伦理品位比较次要的官式建筑与北方民居。
攒尖顶
多见于亭。大型者亦可见于宫殿与坛庙殿宇，如北京明清紫禁城的中和殿与天坛祈年殿。基本造型为一顶尖高高在上，为尖锥形大屋顶形制。其平面随整座建筑的造型而各呈其态，有圆形、方形与正多边形之别。圆形平面的屋面用上小下大的竹子瓦铺砌，其余一般以筒板瓦铺盖。正方形与正多边形攒尖顶在各角梁位置上设以垂脊，最上顶端多以金色宝顶、宝瓶与立鹤等为装饰。这是一种审美形象比较活泼的大屋顶形制。大型的攒尖顶富于高耸势昂之趣。
仙人指路，一种屋脊装饰，兼具风水与审美意义。
卷棚顶
将歇山或硬山顶的正脊做成圆弧形，便是卷棚顶，有歇山卷棚、硬山卷棚两种，可以看作歇山、硬山顶的变形，是无脊的一种大屋顶形制。在外观上，少耸起之感，屋面比较平缓，给人以温和、圆柔的美感。多见于北方民居与园林建筑。南方园林中常见的轩，其室内天花亦称卷棚，是在弧形椽子上钉以薄板或置望板。砖面常施白灰，以绛红色椽条相配，有俏丽的美感。
中国建筑大屋顶具有以下几个特色：一是高耸而形成坡面；二是屋盖宽大，一般出檐深远；三是檐下斗栱成为力学结构上必不可少的构件，在伦理与审美上，斗栱是一种重要饰件；四是屋顶有弧形曲线之美，檐角、檐口呈起翘之势，有翼飞之趣；五是建筑环境中较少雕塑之装饰，如有装饰，则多集中于大屋顶之上。正脊、垂脊的鸱尾、“仙人指路”、走兽、宝瓶、悬鱼与惹草之类，在文化观念上源于风水术，后发育成为中国建筑大屋顶的美的象征之一。
屋山装饰——惹草、悬鱼。
原作者丨王振复
摘编丨肖舒妍
编辑丨张婷
导语部分校对丨卢茜
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