早期作品
一、“观念的转化”——新语境下的“具象”与“抽象”
（一）“具体的具象”
首先，由三个问题开始：
1.“雕塑（雕刻品）”之于艺术家，是具象地“映射”具体之物更重要？还是呈现其“雕塑（雕刻品）”本体存在的“具体”形象更重要？
2.“雕塑（雕刻品）”之于观看者，是观其所“映射”出来的具体之物象？还是观其本体的“具体之象”？
3.“雕塑（雕刻品）”之于“雕塑（雕刻品）”本身，其本体“客观存在”的意义，是其所“映射”的意义更重要？还是其作为“本体”存在的意义更重要？
换句话来说，“人类”在动物界作为重要的客观存在，并不是因为人类可以“映射”以前的“猿猴”而“重要”的；是因为人类本身作为“现实存在”的重要意义而“重要”的。
那么，回到这个话题本身，我们在艺术创作里的“具象”就不应当做“有具体映射的”具象了。这里的“具象”应为艺术作品本体客观存在的“具体之象”，也就是“具体的具象”！
理解了这个基本的哲学逻辑，我们才能进入到下一个至关重要的命题——“具体的抽象”！
（二）“具体的抽象”——“由‘具象的意向’进入创作，呈现‘抽象而具体的艺术作品’”
在此，由两个问题切入：
1.艺术（此处特指“雕刻”）最困难的问题是什么？
对于这个问题，我个人目前的理解最困难的问题其实是关于“出口”的问题。这个问题并不是关于“选择”，而是关于“发生”。
首先，借用一句“俗语”——“艺术源于生活，高于生活”。不可否认，人类作为这个物质世界的一部分，无时无刻不受到物质世界的影响（“源于生活”的部分，是艺术创作的“抓手”之一）。而人类思考的能力可以将这种物化的影响升级为高于物质世界的部分，进而发生了意识（“高于生活”的部分）。
艺术的问题，其实是关于“意识怎么走下去”的问题。而创作之路的开始阶段（“进口”），大概率会由一个“具象的意向”之门进入（“源于生活”的部分）。而接下来能否出现“高于生活”的部分就尤为重要了（这里就是“意识怎么走下去”的问题了）。
很多人觉得这个“高于”的部分是关于“设计、选择”的。其实不然，我觉得“高于”的部分是一种“发生”、一种“自然而然”的产生。对于一个艺术家来说，最重要的是如何一步一步“走”到那个“出口”，而不是“选择”一个出口。我们看看艺术史上那些大家：罗丹经过长久工作以后对于“雕塑与人体”产生新的理解；塞尚以其一幅幅风景静物画作阐释其“绘画之所以为绘画”的理念；布朗库西以远古艺术为起点逐步走出的现代语境；即使是杜尚的小便池也并不是从天而降，“达达”和“超现实”催生了他后来关于“艺术家的权威和观众的力量”之间关系的思考。即使是艺术文化体系并不完整的东方艺术，南北朝的造像、汉代的石刻泥塑都在为我们阐释这个演化道理。只是很多人看到了他们各自的“出口”这个结果，下意识地觉得这是个“选择问题”。
由此，我们就可以看出，这个“出口”产生之难。它是“过程”催化的产物，是无法量化、方法化的。“出口”是一个艺术家借由源于物质世界的“具象的意向”切入，经过长久的工作状态，意识对于已存在的物质世界影响的模糊、概括、剥离、异化，而进入到的“全新语境”。
2.何为“抽象而具体的艺术作品”？
经过上面对于“具体的具象”的逻辑梳理，以及“艺术的出口”问题的讨论，我们进入到结果的呈现——“抽象而具体”（“具体的抽象”）。
当我们能意识到具象之所为具象，并不是“具”所映射之物的象，而是“具”这件艺术作品本体之象。那么一个艺术家由一个具象的“抓手”（可以是物质形态的具象抓手，也可以是意识形态的具象抓手，是一种“业已存在”的具象对象）进入创作之门，再进入一个更高级的将这个“具象对象”进行模糊、概括、剥离、异化，产生这件艺术作品本体所具有的“具体之象”，这个过程是一个抽象的工作状态。因而我们将这样工作状态下产生的艺术作品称之为“具体的抽象”，而这样的艺术作品则具有这种“抽象而具体”的艺术特质。
纵观艺术史，绝大部分艺术大家的成熟期作品、或者艺术体系都具有这样的特性。雕塑（雕刻）界，例如：罗丹的“舞蹈小人像”系列；布朗库西的“鸟”系列、“缪斯”系列等；亨利摩尔的“侧卧人体”系列；东方艺术中，中国汉代石刻泥塑、汉画砖刻；甚至包括世界各地的“远古艺术”（例如：玛雅、非洲）。即使进入到“现当代艺术”语境中，无论是“风格、主义”，还是“装置、行为、观念”等，也无不围绕着一个“抽象过程的具体呈现”问题。
罗丹
《鸟》布朗库西
《缪斯》布朗库西
（从上到下：《斜倚人体》亨利摩尔、中国河南南阳汉画砖、中国汉代石刻）
回到雕刻层面、玉雕层面，我们再结合作品进行分析。
二、雕刻的转折点——“一生二，二生三，三生万物”
（一）具象（物象）之路的徘徊
这是王毅10年前的典型作品，不可否认，以她的行业地位、从业年限来说，这几件作品在工艺、工法方面已经达到炉火纯青的地步。但也可以看出这些作品对其“文学母题”的依赖度非常高，母题之外这样的玉石雕刻作品其本体存在度较低。这也是整个玉雕行业的缩影，尤其是行业内一些佛像类、“小品”类作品，其“现实功能性”已经远超其作为一件“玉石雕刻作品”的存在意义。
而这些玉雕师在当时所能意识到的也局限于如何提高工艺的精准度，将自然模仿得淋漓尽致，再加上一些文学母题的强行“拔高”，意图在“意义”的堆砌上取得进展。而现实是残酷的，这样的方式恰恰推着玉雕走入了繁琐化、庸俗化、表面化、文学化的误区。一个明显的举证就是：这样的“具象映射”（映射自然物、映射文学母题、映射情感意向等）作品，完全可以被玉石以外的其他材料更好地替代！
（二）触摸抽象之门
王毅泥塑写生（铜质）
这是王毅在雕塑家尚晓风指导下进行的人体泥塑写生作品（石膏、铜翻制品），在这期间她进行的这种我称之为“抽象状态下的具象写生”为其随后进行的玉雕创作开启了一扇新门。
而这一步恰恰是玉雕艺术进入成熟体系后，需要迈出的极具转折意义的一步。它揭示的是玉雕的“商品意义”向“艺术作品意义”转折的一个重要分水岭。
（三）抽象而具体的玉雕呈现
这一时期的作品，王毅保留了作为一个30年玉雕师对于玉石材料的理解。看得出如何在整个作品的创作过程中，保留并凸显材料质感与其抽象的具体呈现之间的平衡衔接，这成为她着重考虑并贯穿始终的问题。
《山》王毅
《山》将这块白玉青花料的黑、白部分做分散处理，经由“嫦娥”这样一个具象母题进入作，人物、景深方面并无细碎的具象追索。保留“人物”的物象形态，并将这个形态与白玉中白的温润柔滑处理在一起。这就是前文提到的，将具象的文学母题、材料感官经过抽象化的处理统一起来，呈现出一个“人玉”的状态（而非“玉人”）。景深中“山玉”“月玉”同理。
《女人体》王毅
《女人体》这件以人体为对象的作品，恰恰体现了“由具象意向之门进入创作，从抽象走出”的过程。人体作为创作的“抓手”，在完成整个作品的构成形式之后，开始被有意“隐匿”于作品的背后。组成人体的各个部分的具体形象，被模糊、抽离，但又保持了各个组成部分的区别，在整个雕塑（雕刻）中成为“共生”的整体。即便完全剥离人体的细节表
《天赐》原石
《天赐》王毅
《天赐》这件作品的呈现效果更加“抽象化”。以观者的视角来看，首先呈现的是一块“顶”着油黄的白玉，近观又有类似鹅头的局部，再拿起把玩更多的“细节”有出现在眼前。这样的处理产生了类似苏州园林“移步换景”的效果。这里，具体的物象不仅被抽象化，甚至“刻意隐藏”起来了。观看者与这件作品之间的观看关系，也被抽象地“提出”，而中国传统的收藏文化里强调的“把玩感”，在此也被无声提出，“艺术家的权威和观众的力量”这个艺术母题再次出现。
三、结语：
抽象与具象一直是造型艺术家们不断争论的一个重要命题。尤其在当前的玉雕界，这两个词多数时间只被当作一个二元对立的关系存在。如何理解这两者之间对立而又转换的关系，为玉雕艺术创作“破冰”是当前一个重要的行业课题。幸在已经有一些玉雕师、玉雕家开始意识到整个行业对造型艺术理解的偏差，也勇于迈出探索的这一步。借由阿姆斯特朗登月时所说：“这是我个人的一小步，却是人类的一大步！”
评论人
李莹莹
出生于玉雕世家，母亲为北京工艺美术大师，自幼受玉雕文化熏陶，对玉雕行业有自己的独特认识和见解。
—年辽宁对外经贸学院（日语文学专业）
—年中央美术学院（雕塑系）
至今从事玉雕艺术研究
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